论引发艺术与手工艺运动的主客观因素

论引发艺术与手工艺运动的主客观因素
2007-09-07 09:17:41 　　
        内容摘要：19世纪中叶，欧美诸国相继完成了人类发展史上迄今为止最重大的一次技术革命，在欧洲乃至世界产生了不可估量的影响。近现代设计史上诸多重要的风格运动，均源于对工业革命所导致变革的反思。本文便以此为出发点，简要探讨引发“艺术与手工艺运动”的主客观因素。
        关键词： 艺术与手工艺运动中世纪工业革命手工艺
        一、客观因素——14-19世纪欧洲社会“艺术”与“工艺”的分野
        从中世纪没落到“艺术与手工艺运动”发端这五百年间，欧洲社会发生了天翻地覆的变化。科学技术的迅猛发展和世界市场的不断扩张，从根本上动摇了封建社会制度的根基，引发了广泛而狂烈的资产阶级革命浪潮。随着社会形态、经济和文化结构的巨大变革，人们的思想观念、行为方式以及相应的生活方式都发生了根本性的变化。就艺术风格的演变来说，这一过程历经了文艺复兴、巴洛克、罗可可和新古典主义几个时期，各个时期均体现着与众不同的艺术思想和审美意识，反映了不同时代对于艺术问题不同的思考和迥异的认识。
        中世纪时期，美术和手工艺之间的区别极为模糊，甚至在早期，各种手工艺之间也鲜有所谓界限的分隔，更谈不上独立的工艺美学。但这其实并没有妨碍中世纪工艺美术发展的蓬勃态势，这在很大程度上应归功于基督教的影响。众所周知，基督本身便作为木匠的儿子而被抚养，因此在基督教作为统治意识形态的中世纪，手工劳动获得了不同于以往的尊严和崇敬。“一方面，劳动被看作是一种惩罚，是原罪的后果；另一方面，在世俗生活中被看作是一种忏悔，是令上帝满意的行为。”①即是说，当时的人们把从事手工劳动看作是颂扬上帝的手段，同时也是拯救自我的途径，这使手工劳动上升为一种对灵魂的净化和精神的修行。在中世纪早期，僧侣社团常常是一些优秀手艺人的庇护所，甚至僧侣本身即是出色的手艺人，这种情形一直持续到相关行会的建立。到了文艺复兴时期，这种观念显然发生了某些变化。“美术——正如文艺复兴艺术家所实践的——是某种完全不同于纯手工艺的东西。 工艺技能是一个知识积累的载体，它能够被一代代地流传下去。而在美术方面，一个艺术家可能以他的典范启迪另一个艺术家，就像一个艺术家可以教授别人绘画和雕刻的基本技法，但是艺术上的真正成功是天赋才华的结晶。”②努力区分智力和体力之间的差异——即脑力劳动和体力劳动的区别，是文艺复兴艺术观念的一种倾向，也体现出未来社会艺术家阵营分化的端倪。
        如果说，文艺复兴时期美术家和工匠的分离还仅仅停留在理论层面，那么在17、18世纪，这种分离正在转变为日常生活的现实。这时期颇有成就的美术家经常能够得到诸如荣誉勋章等可以充分体现自身价值与地位的相关标识。对于艺术家来说，金钱固然是他们所追求的，但名誉、社会的认可同样是举足轻重的。相较来说，同一时期的工艺从业者，则在期望自我商业的成功以外，从未奢望能得到顾客对其身份地位的认可。由此可以看出，美术与手工艺的界限正日益被清晰地勾画出来，并在不断深入的过程中最终形成了一种社会普遍现象，无论是艺术家本身还是手工艺从事者，均接受了这样一种滥觞于文艺复兴时期的传承观念。同时，这一时期值得重视的还有生产过程中劳动分工原则的牢固确立。实际上，早在中世纪时期这种分工趋势已经有所体现。特别是13世纪，行会制度完全建立起来以后，其影响日益明显。中世纪引进行会的目的在于维护技术标准，保护传统的手工艺不被日益壮大的机器生产所侵蚀并避免手工艺人受到封建制度的过度压榨和盘剥。但事实上，当行会制度真正成为了一种城市现象，其后果便同建立的初衷产生了某些错位。它发展了一种垄断的倾向，从而最大限度地从自己的劳动中获得利益。同时，在行会内部，行业分工也越来越细，手艺与手艺之间的区别被扩展得极大。手工艺之间的分工自此之后一直没有间断，即使行会制度达到顶峰的时候也是如此，其中的一个重要原因便是从17世纪以后，产品的生产制造出现了标准化的趋势。
        进入19世纪，以英国为首，欧美诸国相继完成了工业革命。在不断地对外交流、扩张和融通的过程中，欧洲社会的美学观念也在与异域日益紧密的接触后发生了不同以往的转折。比较典型的例子便是18世纪流行于欧洲的艺术样式，即借鉴了东方艺术风格的“罗可可艺术”。贡布里希曾将欧洲18世纪末至19世纪初的文化艺术形容为“传统的中断”，他认为1789年发生的法国大革命是一个转折，它废除了许多假设的、长时期被当作约定俗成的一些东西，从而进入了一个更理性化的层面。文艺复兴以来积累的艺术实践和经验一度被认为是牢不可破的标准，现在也面临着挑剔和质疑的目光。很多人已不再迷信所谓“风格”，不同凡俗才是他们所追求的。英国第一任首相的儿子沃波尔便欣赏古怪而浪漫的东西，于是他将自己在浆果山的乡间别墅建造成为了拥有中世纪城堡外观的独特建筑，这也是新哥特式建筑的代表作之一。它曾一度饱受贬斥，但却作为当时人们具有自我审美意识的一个最初信号而存在。
        工业革命常常被描述成工业和手工业之间公开和直接的冲突，一方强调的是数量和标准化，而另一方强调的则是质量和个性。美国史学家雅克·巴尔赞在其著作中形容当时“社会陷入了贸易和工业的泥沼，这类活动造成人的感官迟钝，思想狭隘，想象力萎缩”，更糟糕的是，“可鄙的资产阶级不会理解或欣赏艺术，艺术只为自己的目的服务”。③同时，学院和展览会、批评家（常常是来自资产阶级的不懂艺术的庸人批评家）和鉴赏家，仍旧在不懈地尽最大的力量在艺术和纯技艺操作之间划分界线。艺术和技术本来已经分离，到了19世纪初期则更加对立。一方面工业产品外型粗糙简陋，无美感可言 ；另一方面手工制品走上一条繁琐俗气、华而不实的装饰道路。
        为了炫耀工业革命所带来的巨大成果，1851年，世人瞩目的国际博览会于英国”水晶宫“开幕。此次博览会的展品中有很大比例的工业制品，如蒸汽机、金属坐椅和纺织机器等等，此外还有手工制作的一些特种工艺品。作为对工业社会成就的一次集中展示，很多人为此次博览会献上了溢美之辞，认为一切已经完美无瑕。但在另外一些人的眼中，所展制品几乎无一例外地暴露出拙劣和粗陋。他们是一些新兴设计思想的倡导者，同时也是工业化的否定论者。他们的血液中融汇着浓重的古典传统因子，思想中则几乎无一例外地表现出对中世纪的迷恋和敬仰，尤其是哥特式的建筑艺术更令他们痴迷。依照他们的观点，那个时期的文化与艺术才是真正值得继承和发扬的。19世纪下半叶发端的“艺术与手工艺运动”也由于这些先锋人物的思想引导而具有了鲜明的文化指向。
        二、主观因素——时代先锋社会主义色彩的设计思想及中世纪情结
        普金是“艺术与手工艺运动”种种思想观念的先驱者。他生于1812年，在15岁之前就拥有为皇家从事设计工作的经历，属于典型的大器早成的设计师，但遗憾的是他英年早逝，仅在世40年。普金生活的时期正值以浪漫主义为时代精神的年代，强调对自然的热爱和对历史的尊重，而普金则完美地将这两份特殊的感情集于一身。一方面，他一直以倡导“哥特式”风格为己任，并深刻影响了19世纪英国建筑的哥特复兴运动。另一方面，他强调自然的至高无上，这又同新古典主义艺术家们的主张不谋而合。但相区别的是，后者强调的“自然”被定义为：“作为可见物的一般和永久的原则，并不因为意外的事故而毁损，也不因为灾难而失调，也不为时尚和当地风俗而改变。自然是一种集体的观念，尽管它的本质存在于物种的每一个体之中，但单个物体决不可能寓于它的完美之中”。④而普金描绘的“自然”则是那种为中世纪伟大建筑的装饰者提供原型的“自然”。在他的设计思想中，设计拥有两条不朽的定理。“一是建筑必须便利生活，讲究结构、合乎时宜，否则就没有任何特色而言；二是所有的装饰物必须使建筑的基本结构更加丰富。”⑤这些定理被普金从建筑设计挪移到家具设计中，简洁明快的式样体现了与繁缛修饰的对立和反叛。
        相对于伫立于十字路口的普金，约翰·拉斯金被公认为“艺术与手工艺运动”的真正倡导人和理论指导者。作为最早期的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主和社会主义色彩，他强调设计的民主性，主张设计应该为大众服务，反对精英主义的设计思想。他认为：“艺术家已经脱离了日常生活，只是沉醉在古希腊和意大利的迷梦之中，这种只能被少数人理解，为少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用呢？真正的艺术必须是为人民创作的，如果作者和使用者对某件作品不能有共鸣，并且都喜欢它，那么这件作品即使是天上的神品也罢，实质上只是件十分无聊的东西”，“与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好。请各位不要再为取悦公爵夫人而生产纺织品，你们应该为农村中的劳动者生产，应该生产一些他们感兴趣的东西”。对于现实存在的工业化问题，拉斯金拥有比较清醒的认识。他认为工业和美术正在齐头发展，二者不应该作为矛盾体而共生，反之，现在欧洲工业发达的地方，美术也一定发达。但同时他也中肯地承认，目前的机器工业不仅仅正在蚕食手工艺的传统和环境，更造成了制作者、欣赏者心态的扭曲，“只有那些有闲情逸致把美丽的东西放在身边赏玩的人，才有可能创造出优美的作品来”，所以“除非用人工创造出这种环境，否则将无法生产出美的产品来”。⑥此外，拉斯金还是“回归自然”的重要理论支持者。他对设计的出路进行了两点分析，一是对现实的考察，二是要具有表现现实的构思和创造能力。前者主张观察自然，后者则强调师法自然，将观察融入自己的设计。同普金的思想相似的是，拉斯金同样是哥特式艺术坚定的信仰者和崇尚者。当时，这种一方面强调设计为大众，一方面主张从自然和哥特式风格中寻求出路的设计思想，固然具有浓重的社会主义色彩，也包含了对工业化的惴惴不安，但体系却是比较混乱的，同时乌托邦式色彩的倾向也比较明显。因为，就当时社会的状况和发展趋势而言，哥特式风格没有任何条件，也绝对不可能成为适应大众需求的设计，却极易沦为上层权贵操控把玩、凸显自我艺术品位的工具。但不可否认的是，拉斯金所倡导的设计理论和思想，仍然为当时的设计家提供了实践依据，对他们产生了不可估量的巨大影响。“艺术与手工艺运动”中的主要代表人物威廉·莫里斯便是其最坚定的追随者。
        作为受拉斯金思想影响最深刻的艺术家，莫里斯的很多艺术主张均同拉斯金相一致。他认为产品的设计是为千万人服务的，而且设计本身就是一个团队工作的过程。同时还强调，实用艺术必须达到“实用”与“美”的完美结合，因为产品是人化的自然，是人与自然协调的中介。这个造物观念从物质意义上说是“实用”，而在精神意义上说便是“美”。⑦他也是一个民主思想根深蒂固的人，这种民主观念可能来自他的空想社会主义理想，来自他乌托邦的“乌有乡”幻想。他根据马克思主义者的预言，认为“在这个理想土地里国家已经消亡，城乡差别已经消失。城市作为一种密集的有形实体不复存在，19世纪的伟大工程成就已被拆除：风和水再次成为惟一能源，水道和公路成了惟一的运输手段。这是一个没有金钱和私人财产的社会，那里没有罪和罚，没有监狱和国会，社会秩序的建立仅仅依靠公社结构内部以家庭为单位的自由组合，最后的将是这样一个社会：工作是在联合工厂、同业行会或制造联盟中来进行的，教育是免费的，劳动本身是非强迫的。”⑧与其他空想社会主义者相比，莫里斯没有着力渲染未来，反而进行了历史的反思，倒退至哥特式教堂的时代，手工艺行会的时代，一个理想化的中世纪形态。⑨他说 ：“如果我们的……建筑师迫于要求而富有创见并发明一种新风格，这个时代就会一去不复返……我们不需要任何新的建筑风格……一块大理石碎片是否拥有旧的或新的建筑风格不足挂齿……就我们已知的建筑形式已够好的了，甚至大大好于我们现在的任何一种。”他劝告建筑师，“直接研究古代作品，并学会去理解古代作品。”⑩在莫里斯看来，中世纪不仅取悦了他的视觉，而且也适于当时的社会结构。“人类在劳动中快乐的表现”，是他为艺术下的定义，这同样来自中世纪，因为在中世纪，“日常劳作因日常的艺术创造而变得惬意”。因而，艺术要构成令创作者和使用者产生愉悦关系的媒介，就必须“取之于民”，且“用之于民”。
        结语
        规模浩大的“艺术与手工艺运动”随着1908年“艺术与工艺展览协会”的破产而日益衰退，最终走向失败。它是一场深入而持久的艺术运动，也是一场蓬勃的社会运动——它是先锋知识分子对于工业化社会弊端的一次自省与反抗。以艺术为媒介宣扬自己的社会理想，借以逃避病态、贫困、等级分化的现实生活。他们的呼吁从广度上看是对一种行为原生态的诉求，正是这种热忱的希望促成了现代与传统的对接，尽管生硬而孱弱，却不失为一次有益的尝试。在这里，艺术不仅是目的，更作为手段存在。这场运动的发起者和推动者们所追求的艺术与工艺的殊途同归虽然看似虚幻飘渺，但不可置疑的是，他们对中世纪自觉创造精神的尊崇是面向未来的一个标准，而对它的开发利用，也是仍处于相对混乱无序的现代社会所急需的一个过程。可以预见，伴随着人类文明发展瓶颈的不断显现，中世纪的审慎与无私将重筑新时期的人文精神，指引人类前行的方向。
        注释：
        ①（德）汉斯·维尔纳·格茨：《欧洲中世纪生活》，王亚平译，东方出版社，北京，2002，第160页。/
        ②（英）爱德华·卢西·史密斯：《世界工艺史——手工艺人在社会中的作用》，朱淳译，陈平校，浙江美术学院出版社，杭州，1993，第149页。/
        ③（美）雅克·巴尔赞：《从黎明到衰落——西方文化生活五百年》，林华译，世界知识出版社，北京，2004，第476页。/
        ④同②，第186页。/
        ⑤同②，第203页。/
        ⑥王受之：《世界现代设计史1864-1996》，新世纪出版社，深圳，1995，第40页。/
        ⑦张敢：“威廉·莫里斯及其美学思想初探（下）”，《世界美术》，1995.2。/
        ⑧（美）肯尼斯·弗兰姆普敦：《现代建筑：一部批判的历史》，张钦楠等译，三联书店，北京，2004，第40页。/
        ⑨朱永春：“从现代艺术中的四个课题看威廉·莫里斯的美学思想”，《美术观察》，1999.3。/
        ⑩（英）尼古拉斯·佩夫斯纳：《现代建筑与设计的源泉》，殷凌云等译，范景中校，三联书店，北京，2001，第12页。
        参考文献：
        ①张夫也：《外国工艺美术史》，中央编译出版社，北京，2001。/
        ②（英）贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，林夕校，天津人民美术出版社，1999。